![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/www.botequimdeideias.com.br\/flogase\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/elsapopping1.jpg?resize=540%2C300\" "\\"\\"")
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Esse \u00e9 um dos discos mais estranhos de todos os tempos. J\u00e1 foi, inclusive, descrito como o “LP potencialmente mais demente da m\u00fasica instrumental da hist\u00f3ria” (dmdb.org). Isso porque \u00e9 basicamente um disco de experimentos de t\u00e9cnicas de grava\u00e7\u00e3o.<\/p>\n
Cont\u00e9m vers\u00f5es de m\u00fasicas que eram sucessos \u00e0 \u00e9poca do lan\u00e7amento, em 1959, mas o tratamento dado pela engenharia de som distorceu e distanciou as vers\u00f5es dos originais.<\/p>\n
Tudo \u00e9 muito estranho mesmo. Pra come\u00e7ar, Elsa Popping nem existe. E nem mesmo o pseud\u00f4nimo de um mulher \u00e9. Ela \u00e9 o compositor Andre Popp, franc\u00eas famoso em seu pa\u00eds, e o engenheiro de som Pierre Fatosme.<\/p>\n
Pelas experi\u00eancias, o disco acabou se tornando uma refer\u00eancia pra produtores renomados que seguiram nas d\u00e9cadas seguintes e aprimoraram a profiss\u00e3o. Um deles \u00e9 Phil Ramone, famoso por produzir o \u00faltimo trabalho de Frank Sinatra, por ser parceiro de gente como Paul Simon e Billy Joel, ter capitaneado a mesa de grava\u00e7\u00e3o de sucessos de Peter, Paul & Mary, Tony Bennett, Gloria Stefano etc., e ter ganho alguns Grammys.<\/p>\n
Em seu livro “Gravando! – Os Bastidores Da M\u00fasica” (“Making Records – The Scenes Behind The Music”, Editora Guarda-Chuva, 2008), ele d\u00e1 uma boa dimens\u00e3o sobre o disco – e \u00e9 basicamente o texto que reproduzo aqui, pra se ter uma ideia do experimento que Popp e Fatosme se meteram.<\/p>\n
Ramone trata do assunto no cap\u00edtulo 10, sobre est\u00fadios de grava\u00e7\u00e3o. Ele fala sobre como descobriu muitas das t\u00e9cnicas no in\u00edcio da sua carreira, no final dos anos 1950, e como a criatividade pra conseguir os efeitos de preenchimento dos sons era primordial numa \u00e9poca escassa de tecnologia.<\/p>\n
“Uma das primeiras coisas que aprendi no J.A.C. Recording foi o segredo de como cortar um disco bem (pra uma demo).<\/p>\n
Condensar ondas sonoras dentro dos sulcos irregulares de um disco de acetato \u00e9, por si s\u00f3, uma arte. A largura e a profundidade do sulco eram estabelecidas pela din\u00e2mica da m\u00fasica. Voc\u00ea tinha que procurar fazer o volume do disco ser alto o suficiente para que ele n\u00e3o pulasse, mas forte o suficiente em termos de equaliza\u00e7\u00e3o e compress\u00e3o, para dar um som atraente.<\/p>\n
Era incr\u00edvel a competi\u00e7\u00e3o entre as pessoas em seu esfor\u00e7o para fazer com que suas demos se sobressa\u00edssem: todos os compositores e vendedores queriam que as suas tivessem volume mais alto, fossem mais esplendorosos e melhores do que as dos outros. Se voc\u00ea ficasse conhecido por fazer o tipo de demo que tinha um diferencial, isso se espalhava e, de uma hora para outra, voc\u00ea passava a ser muito requisitado.<\/p>\n
O que diferenciava uma demo de todas as outras? O eco<\/em>.<\/p>\n Sem eco, as grava\u00e7\u00f5es soavam secas, sem vida, abafadas. (…)<\/p>\n Como muito poucas salas de grava\u00e7\u00e3o tinham reverbera\u00e7\u00e3o natural suficiente, c\u00e2maras de eco feitas de concreto ou madeira tornaram-se substitutos aceit\u00e1veis.<\/p>\n Para criar o eco, os alto-falantes e microfones eram colocados dentro da c\u00e2mara. A m\u00fasica sendo executada no est\u00fadio (‘seca’, ou seja, sem eco) era enviada para o alto-falante dentro da c\u00e2mara, e, quando ricocheteava nas superf\u00edcies refletivas, dava um ‘halo’ ou uma ‘umidade’ ao som. O microfone capturava aquele som extremamente reverberante e o absolvia \u00e0 mesa de mixagem, de onde o engenheiro o adicionava, o tanto quando fosse necess\u00e1rio, ao mix seco que vinha do est\u00fadio.<\/p>\n A fra\u00e7\u00e3o de segundo que levava para o som seco, n\u00e3o tratado, sair da mesa de grava\u00e7\u00e3o para a c\u00e2mara e retornar causava um ligeiro delay<\/em> ou atraso. O tamanho da c\u00e2mara e o tratamento dado \u00e0s paredes afetavam a qualidade do eco produzido.<\/p>\n O eco de um est\u00fadio passou a ser sua ‘marca registrada’, e logo aprendi que muito do que se faz num est\u00fadio resume-se a um misto de ecos, reverbera\u00e7\u00f5es e slaps<\/em> (um \u00fanico eco forte que se ouve, quando ele atinge uma superf\u00edcie dura). Quanto mais criativo se era com esses efeitos, mais bem-sucedido era o est\u00fadio. (…)<\/p>\n Muito do meu conhecimento sobre as t\u00e9cnicas de grava\u00e7\u00e3o foi adquirido escutando discos, e um dos meus favoritos na \u00e9poca era um \u00e1lbum da Columbia chamado ‘Delirium In Hi-Fi, gravado por Elsa Popping e sua Pixieland Band. \u00c9 at\u00e9 hoje um dos melhores exemplos de como o eco e outros efeitos podem ser usados de forma criativa.<\/p>\n Na realidade, Elsa Popping n\u00e3o era uma mulher, e nem era l\u00edder de uma banda. Era o pseud\u00f4nimo usado pelo compositor franc\u00eas Andr\u00e9 Popp em suas incurs\u00f5es t\u00e9cnicas fantasmag\u00f3ricas: alegres e extravagantes voos da imagina\u00e7\u00e3o em que o engenheiro Pierre Fatosme usava v\u00e1rios gravadores para gravar cada parte instrumental e vocal propositadamente de modo dessincronizado. Isso criava um pastiche surreal de efeitos de eco, velocidade e slap<\/em>.<\/p>\n Os sons psicod\u00e9licos de Popp e Fatosme antecederam em muitos anos o movimento LSD, e passei meses analisando ‘Delirium In Hi-Fi, tentando descobrir como ele havia sido produzido”.<\/p>\n “La Polka Du Colonel” \u00e9 um bom exemplo do experimento do qual Ramone fala:
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